Ludwig Seyfarth:

Still life has always been the genre in which the virtuoso capability of painting, the deceptively real portrayal of objects and their surfaces, could be directly implemented. A carefully constructed arrangement of different things on a table with lighting from the side that makes the surfaces of the material and objects glow. Time seems to pause, thus making its relentless onward march all the more conscious.

Georgian painter Konstantin Totibadze revives the rich tradition of the European still life painting in a surprising new way, In two work groups one single painted object is illuminated in many variations. One motif that Totibadze uses refers historically to the gardens of the Baroque and Rococo periods, but today is often seen in front yards or on garden walls. The motif is that of stoneware plant dishes that are placed alone in front of a neutral, light background. The almost monochromatic coloring and the pastose application of paint suggests the surface of stone and reminds one not only of pre-impressionist en plein air painting but also of the subdued palette of Giorgio Morandi. The famous still life specialist renounced the presentation of details in favor of the almost sculptural modeling of a consistent, overall form. Totibadze, on the other hand, reproduces the flowers and leaves in the bowls as accurately as the painters of the late Middle Ages did.

Thus, the artist takes up different stylistic devices of earlier art historical epochs which can stand side by side in the same picture without causing a striking break in style. His works are not postmodern collages. There are no quotation marks which define the style or pictorial references on a meta-level. This would be postmodern according to Umberto Eco. Totibadze's updating of the seemingly outdated is a different one. It gives him a greatness in the immediate sense. In another work series, in which only one single empty vase is shown, measure over two meters in size. The size of the vase corresponds approximately to that of the human body and, thus, the vase becomes a figure.

However, the large vases are rooted in the tradition of surrealism; the enigmatic alienation of the world of things. Surrealism is the only movement in modern art in which the optical illusion, the trompe l'oeil that Totibadze exemplifies, plays a greater role. In terms of psychologic and poetic references, Totibadze loosely follows the Surrealists. His aim seems to be to liberate the object from any external meaning and to want to perceive it in itself. In doing so, he rather follows Paul Cézanne, who, like the eyes of a newborn baby, wanted to paint without any cultural knowledge about the things. The painting itself seems to be more important in the end than its object which is in accordance with one of Max Liebermann's famous witicisms: a well-painted turnip is better than a badly painted Madonna. Even their sheer size gives meaning to the vases. Their volume is reminiscent of the body of musical instruments that appear again and again in the history of still life painting – in modern art and in cubism where, unlike some interpreters suggest, they have not been portrayed for their percieved indifference. The destruction of the perspective space took place in order to depict something other than a pure visual space; not an empty box, but a room filled with sound. Do not Totibadze's vases also suggest a sound space that is intrinsic?

He often depicts the vases in front of a deep black background, into which they almost disappear, so that the emphasis is less on their volume and more on the rich details on their surfaces. The same applies for the still lifes where more objects are arranged on a table. The evenly falling tablecloth makes up a large portion of the painting and has the effect of an abstract area in which the patterned, internal structure is portrayed in detail. Such a play with surface and space is characteristic of Totibadze's compositions. When life-size motifs are depicted, as in most of his still life paintings, there is often the impression that one could enter the pictorial space. But the ingenious illusion that Totibadze exercises on the surface of things does not reach out of the picture space or into it. Here, the artist rather follows the paths of modernity, where, for example in Paul Cézanne or Pierre Bonnard, frontal and top views are interlocked so that the uniformed, perspective space is tipped into the surface, so to speak. Totibadze conceals such fractures in space, similar to his breaks in style, in such a way that he elegantly covers them up through the composition instead of ostentatiously emphasizing them. The viewing height is just above the edge of the table so that we see what is arranged on it from the side and parallel to the image. Here we find, for example, a decanter which could have come from a picture by Willem Kalf, a piece of cheese with the drawing hardness of the early German still life painter Georg Flegel or an orange whose surface reminds one of the picturesque melting of Jean Siméon Chardin.

Totibadze's way of reviewing the art history of still life in a painterly and motivic way would have made him an ingenious forger. It takes a detective's eye to discover all the intricate details, such as single drops of water on the side of the vase.

However, Totibadze does not compete with the accuracy of the technical image. While, for example, Gerhard Richter transfers photographically captured light reflections into painting, Totibadze makes the light roll off the color, as Vermeer did. But when Richter depicts a single candle, there is a direct connection to Totibadze's vases, which sometimes resemble urns. Both motifs remind us, in the classical tradition of still life, of the transience of existence.

Ludwig Seyfarth:

Schon von jeher war das Stillleben die Bildgattung, in der sich die virtuose Fähigkeit der Malerei, die Dinge und ihre Oberflächen täuschend echt wiederzugeben, am beeindruckendsten demonstrieren ließ. Ein sorgfältiges Arrangement verschiedener Dinge auf einem Tisch, seitlich einfallendes Licht, das die Oberfläche der Stoffe und Materialien gezielt zum Glänzen bringt: Die Zeit scheint innezuhalten und ihr unaufhaltsames Voranschreiten tritt dadurch umso bewusster hervor. Der aus Georgien stammende Maler Konstantin Totibadze lässt die reichhaltige Tradition der europäischen Stilllebenmalerei auf erstaunliche Weise wieder lebendig werden, so in zwei Werkgruppen, bei denen jeweils ein einziger Bildgegenstand in vielen Variationen immer wieder neu beleuchtet wird.

Zum einen greift Totibadze ein Bildmotiv auf, das historisch auf die Gärten des Barock und Rokoko verweist, sich aber auch in heutigen Vorgärten oder auf Gartenmauern anhaltender Beliebtheit erfreut: steinerne Pflanzschalen, die solitär vor einem neutralen hellen Hintergrund ins Bild gesetzt sind. Die tonige Farbigkeit und der pastose, die Oberfläche des Steines suggerierende Farbauftrag erinnern einerseits an die vorimpressionistische Freilichtmalerei, aber auch an die gedämpfte Palette Giorgio Morandis. Der berühmte Stillleben-Spezialist verzichtete auf die Wiedergabe von Details zugunsten der fast skulpturalen Modellierung einer einheitlichen Gesamtform. Totibadze hingegen gibt die in den Kübeln befindlichen Blumen und Blätter so genau wieder, wie es die Maler des späten Mittelalters taten.

Der Künstler greift also Stilmittel früherer kunsthistorischer Epochen auf, die auch auf dem gleichen Bild nebeneinanderstehen können, ohne dass es zu einem augenfälligen Stilbruch kommt. Seine Bilder sind keine postmodernen Collagen. Es gibt keine Anführungsstriche, welche die Stil- und Motivzitate auf einer Metaebene kennzeichneten. Dies wäre nach Umberto Eco typisch postmodern.

Totibadzes aktualisierender Umgang mit dem scheinbar Unzeitgemäßen ist ein anderer: Er verleiht ihm Größe, auch im wörtlichen Sinne. So messen die Bilder einer anderen Werkgruppe, auf denen jeweils nur eine einzige leere Vase dargestellt ist, über zwei Meter. Die Größe der Vase entspricht damit in etwa der des menschlichen Körpers, die Vase wird zur Figur.

Die riesigen Vasen stehen in der Tradition des Surrealismus, der rätselhaften Verfremdung der Dingwelt. Der Surrealismus ist die einzige Richtung der modernen Kunst, in der die Augentäuschung, das Trompe-l'oeil, die Totibadze so virtuos beherrscht, eine größere Rolle spielt. In der psychologischen und literarischen Aufladung der Dinge folgt Totibadze den Surrealisten jedoch nur bedingt. Er scheint den Gegenstand von jeder äußeren Bedeutung zu befreien und ihn an sich wahrnehmen zu wollen. Damit folgt er eher Paul Cézanne, der wie mit den Augen eines Neugeborenen ohne jegliches kulturelle Wissen über die Dinge malen wollte. Die Malerei selbst scheint am Ende wichtiger zu sein als ihr Gegenstand, gemäß Max Liebermanns berühmtem Bonmots, eine gut gemalte Rübe sei besser als eine schlecht gemalte Madonna. Aber schon ihre schiere Größe verleiht den Vasen Bedeutung. Ihr Volumen erinnern auch an den Korpus von Musikinstrumenten, die in der Geschichte der Stilllebenmalerei immer wieder auftauchen: In der Moderne bei den Kubisten, von denen sie, anders als manche Interpreten behauptet haben, nicht wegen ihrer Gleichgültigkeit ins Bild gesetzt wurden. Die Zertrümmerung des Perspektivraums erfolgte schließlich, um einen anderen als den reinen Sehraum darzustellen: Keine leere Schachtel, sondern einen Raum, der wie von einem Klang erfüllt ist. Suggerieren nicht auch Totibadzes Vasen einen Klangraum, der das Innere ist?

Die Vasen treten meist vor einem tiefschwarzen Hintergrund in Erscheinung, wobei sie fast in ihn zurücktreten, so dass sich der Blick weniger auf ihr Volumen als auf die reichhaltigen Details auf ihrer Oberfläche konzentriert. Ähnliches gilt für die Stillleben, bei denen mehrere Dinge auf einem Tisch angeordnet sind. Die flach herabfallende Tischdecke nimmt einen Großteil des Bildes ein und wirkt, für sich genommen, wie eine abstrakte Fläche, deren gemusterte Binnenstruktur detailliert wiedergegeben ist. Solch ein Spiel mit Fläche und Raum ist kennzeichnend für Totibadzes Bildkompositionen. Wenn Motive in Lebensgröße dargestellt sind, wie auf den meisten seiner Stillleben, entsteht oft der Eindruck, man könne in den Bildraum eintreten. Doch der raffinierte Illusionismus, den Totibadze bei der Oberfläche der Dinge walten lässt, greift nicht aus dem Bildraum heraus beziehungsweise in ihn hinein. Hier folgt der Künstler eher den Pfaden der Moderne, wo etwa bei Paul Cézanne oder Pierre Bonnard Frontal- und Aufsicht ineinander verschränkt sind, so dass der einheitliche Perspektivraum gleichsam in die Fläche gekippt wird. Solche Raumbrüche werden bei Totibadze jedoch, ähnlich wie die Stilbrüche, durch die Komposition eher elegant kaschiert denn ostentativ hervorgehoben. Die Blickhöhe liegt knapp oberhalb der Tischkante, so dass wir das, was auf dem Tisch liegt, von der Seite und bildparallel angeordnet sehen. Hier finden wir etwa eine Karaffe, die aus einem Bild von Willem Kalf stammen könnte, ein Stück Käse mit der zeichnerischen Härte des frühen deutschen Stillebenmalers Georg Flegels oder eine Orange, deren Oberfläche an den malerischen Schmelz Jean Siméon Chardins denken lässt.

Mit seiner Kunst, die Kunstgeschichte des Stilllebens malerisch und motivisch Revue passieren zu lassen, hätte Totibadze auch ein genialer Fälscher werden können. Es erfordert fast einen detektivischen Blick, all die raffinierten malerischen Details zu entdecken, etwa einzelne Wassertropfen auf der großen Wand einer Vase. Doch Totibadze führt keinen Wettstreit mit der Genauigkeit des technischen Bildes auf. Während etwa Gerhard Richter fotografisch eingefangene Lichtreflexe in die Malerei überträgt, lässt Totibadze das Licht gleichsam auf der Farbe abperlen, wie es einst ein Vermeer vermochte. Doch wenn Richter eine einzelne Kerze ins Bild setzt, gibt es doch eine direkte Verbindung zu Totibadzes manchmal an Urnen gemahnende Vasen. Beide Motive erinnern uns, ganz in der klassischen Tradition des Stilllebens, an die Vergänglichkeit des Daseins.

Ornament und Kultur
Zur Malerei von Konstantin Totibadze

Konstantin Totibadzes Künstlerbiografie scheint, auf den ersten Blick, in einer merkwürdigen Spannung zu seinem Werk zu stehen. Totibadze wurde Ende der 1960er Jahre in Georgien geboren, erhielt in der Hauptstadt der ehemaligen Sowjetunion seine künstlerische Ausbildung und lebte, nachdem sich der eiserne Vorhang zwischen Ost und West gehoben hatte, in Paris und San Francisco. Derzeit pendelt er zwischen Moskau und Frankfurt am Main. Eigentlich ein typischer Anywhere der global vernetzten Kunstwelt, der an keinen bestimmten Ort mehr gebunden scheint und überall in der Welt eine Ausstellung bespielen kann. Die formale Voraussetzung für einen derart kosmopolitischen Lebensstil ist normalerweise ein Kunststil, der keine Sprachbarrieren kennt und Kulturbarrieren leicht überwindet, wie die abstrakte Malerei in der Nachkriegsmoderne des 20. Jahrhunderts oder der Konzeptualismus, der sich im 21. Jahrhundert als das neue Esperanto der Kunstwelt etabliert hat und zum International Style von documenta und Kunstbiennalen avanciert ist.

Totibadze hingegen malt Stillleben, die aufgrund ihres typisch russischen Sujets – Wodka, Brot, Fisch, Kaviar und gezuckerte Milch – stark in einer nationalen Kultur verankert sind. Ein Bild wie Weißkohl, Kaviar, auf dem neben zwei Kohlköpfen, einem Schneidebrett und einem Messer eine Schüssel voller Münzen und eine Dose Kaviar zu sehen sind, versteht man nicht, wenn man nicht mit der russischen Umgangssprache vertraut ist. „Weißkohl kleinschneiden" heißt im Slang auch „Geld machen", und erst hierüber stellt sich die Assoziation zwischen dem Kohl, dem Armeleutegemüse, und der Reichenspeise, dem Kaviar, her. Die von Totibadze gemalten Lebensmittel sind nicht nur ästhetische Objekte, sondern zugleich auch Lebensweltsymbole, so wie dies auch schon am Ende des 16. Jahrhunderts der Fall war, als sich das Genre des Stilllebens in Europa ausgebildet hatte.

In den meisten Stillleben von Totibadze gibt es eine Grundkonstellation: Man sieht ein paar Gegenstände auf einer länglichen Tafel aufgereiht, und diese Tafel ist von einem Tischtuch bedeckt, dessen Ornamente sofort ins Auge fallen. Nicht selten hat man den Eindruck, dass nicht die gemalten Dinge im Vordergrund stehen, sondern das Ornament der Tischdecke, die wie zum Beispiel in Geburtstag fast den gesamten Bildraum ausfüllt. Es gibt wohl kaum ein Stilelement in der Malerei, das so stark auf einen spezifischen kulturellen Kontext verweist, wie das Ornament, das seine besondere Charakteristik oft über Jahrhunderte hinweg ausgebildet und verfeinert hat. Ornamente sind sedimentierte Kulturgeschichte und werden zu einer Art Geheimschrift, die sich nur von Traditionsverwurzelten unmittelbar dechiffrieren lässt.

Stillleben, die sowohl über die konkreten Gegenstände als auch über ihre ornamentalen Flächen derart auf kulturspezifisches Vorwissen angewiesen sind, bleiben für das internationale Kunstpublikum stumm – wenn es dazu nicht noch eine besondere Story zu erzählen gibt. Der Schlüssel zu dieser Geschichte sind in Totibadzes Stillleben nicht die arrangierten Gegenstände, sondern das Tischdeckenornament.

Das Russisch arabische Stillleben gibt hier einen Hinweis: Die Insignien der russischen Lebensform werden mit einem fremdländischen Ornament kombiniert. Folgt man dieser Spur, findet man in anderen Bildern Ornamente, die aus allen möglichen Weltregionen stammen. Im Frühstück des Samurais werden japanische Zeichen verwendet, in der Neujahrsbestellung findet sich ein Ornament, das Totibadze einem chinesischen Stil nachempfunden hat, Milch lehnt sich an europäische florale Muster an, und bei dem Tischtuch mit Hähnen handelt es sich um ein frei erfundenes Ornament, das aber an eine russisch-bäuerliche Lebenswelt erinnert.

Erstaunlich ist, dass Totibadze bewusst darauf verzichtet, diese Ornamente von einer Vorlage zu kopieren. In der Regel malt er sie aus dem Gedächtnis, auch wenn er sich ein konkretes Muster wie ein persisches oder antikes Ornament vorstellt. Offensichtlich kommt es ihm bei diesen Formkombinationen, in denen sich jeweils eine ganz bestimmte Kultur mit ihrer Geschichte und Tradition manifestiert, überhaupt nicht auf eine authentische und originalgetreue Wiedergabe an. Welche Funktion erfüllen aber dann die Tischdeckenornamente in den Bildern? Sicherlich erhöhen sie ganz allgemein die ästhetische Attraktivität der Bilder. Die frühesten künstlerischen Zeugnisse des Menschen sind einfache Ornamente, weil sich in ihnen Schönheit als Eigenwert der Wahrnehmung – das heißt die ästhetische Erfahrung von Ordnung und Kontrast, die aus der Wiederholung und der Variation von ähnlichen Formelementen entsteht – in Reinform zeigt.2 Insofern ist es auch das Ornament, das in allen Kulturen gleichermaßen vorkommt und, von lokalen und geschichtlichen Besonderheiten geprägt, dort sowohl in der Kunst als auch in der Gebrauchsästhetik eine je besondere Ausprägung gewonnen hat. Wenn Totibadze sich diese kulturspezifischen Ornamente nicht exakt, sondern vage und phantasievoll anverwandelt, dann ist dies unmittelbar Ausdruck einer sich verändernden Wirklichkeitserfahrung.

Was man heute als Ornament wahrnimmt, löst sich in den digitalen Bilderwelten aus regionalen und geschichtlichen Kontexten heraus und verschmilzt in der virtuellen Erfahrung zu einer Art von universellem Design, das man nur noch plakativ als chinesisch, arabisch oder antik identifizieren kann. Den Ornamenten kommen in Totibadzes Stillleben die Geschichten abhanden, von denen sie einst geprägt wurden. Dafür reflektieren sie nun einen Epochenwandel, der sich heute, unter dem Druck von Globalisierung und Digitalisierung, in den nationalen Kulturen vollzieht. Die kulturellen Ornamente werden auf Millionen von Bildschirmen aus ihren Entstehungskontexten herauskopiert und gemorpht, bis sie in der globalen Bildkommunikation so ahistorisch wie Naturornamente werden – aus denen sie vor Ewigkeiten einmal abstrahiert worden sind.

Insofern passt in Totibadzes Werke auch ein Bild wie Wein im Schlaf , in dem die Trauben wie ein großes Naturornament auf dem Tisch drapiert sind. Wenn man diesen Prozess der semantischen Neutralisierung von Formensprachen im Allgemeinen und Ornamenten im Besonderen zu Ende denkt, kommt man an einen Punkt, wo die Grenze zwischen konkreter und abstrakter Form fließend wird, wie etwa auf der Tischdecke von Fünf Brote und zwei Fische. Hier scheint das Tischdeckenmuster in die rudimentären Ornamente der modernen Kunst zu dissoziieren, wie sie in Jackson Pollocks Bildern spontan entstehen.

In Totibadzes Stillleben wird das Ornament zum Konzept, was man eher mit Avantgarde- Kunst als mit einem realistischen Malstil assoziieren würde. Vermutlich war diese Art von konzeptueller Malerei nicht intendiert und hat sich erst über Jahre hinweg und durch eine Mimesis des Künstlers an seine eigene Erfahrungswelt konkretisiert. Der Vorzug eines solchen impliziten Konzeptualismus ist, dass er sich aus dem Handwerk der Malerei heraus entwickeln kann und nicht jener anästhetischen Agenda folgt, von der die historische Konzeptkunst motiviert und getrieben war. Es kann also durchaus konzeptuelle Malerei geben, in welcher die Bilder zugleich auch als Gemälde wirken können. Entscheidend ist aber: Das Konzept schirmt diese Stillleben von der Folklore ab.

Der große Antagonismus, der das 20. Jahrhundert geprägt hat, war der Antagonismus zwischen zwei konkurrierenden Gesellschaftssystemen. In Milch erinnert das sowjetische Design einer Milchverpackung, das die Zeitenwende überlebt hat, noch entfernt an diesen Konflikt, wobei jenes Getreideornament nun in eine Reihe mit anderen floralen Vasenornamenten gestellt wird und – wenn man dieser Assoziation einmal folgt – symbolisch annulliert ist. Der Konflikt, der aller Voraussicht nach das 21. Jahrhundert prägen wird, entwickelt sich heute aus der Spannung zwischen nationalen Kulturen und einer sich globalisierenden Welt. Diese Konfliktzone kommt bei Totibadze – sinnbildlich gesprochen – auf den Tisch. Die Flasche Wodka, die Büchse mit der gezuckerten Milch, die Dose Kaviar und die Piroggen liegen im Nirgendwo eines ortlos gewordenen Ornaments.

Harry Lehman